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Petimuel

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Messages posté(e)s par Petimuel

  1. La paronomase (ou effet d'écho) est produite par la mise en relation de mots aux sonorités très proches (dits mots paronymes).

    Donc là, pour ces formidables vers de Hugo, j'ignore s'il existe une figure de style particulière, mais si tel n'est pas le cas, je leur appliquerais volontiers une paronomase extrèmement poussée (ou un "hyper-paronomase", pour faire dans la dentelle <_< )

    Ouais, Celt et moi on anime la section nuitamment!

  2. Techniques avancées

    Est poète celui auquel la difficulté inhérente à son art donne des idées, - et ne l’est pas celui auquel elle les retire.

    Paul Valéry, Tel Quel II, Rhumbs, Littérature

    Nous allons étudier ici quelques éléments plus subtils pour composer le poème. Je n’en recommande la lecture complète qu’à condition de bien maîtriser les techniques de base, sans quoi la composition d’un poème risque de vous sembler un casse-tête désespérant, et ce n’est pas le but de la manoeuvre. Toutefois, vous pouvez jeter un œil à la partie sur les figures de style, et notamment sur la liste de celles-ci, qui pourrait éventuellement vous être de quelque utilité ; mais n’en faites tout de même pas grand cas avant de ne plus avoir le moindre problème avec les techniques de base.

    La scansion du vers

    Il ne suffit pas de savoir césurer un vers pour pouvoir le former correctement ; pour parvenir à cela, il faut d’abord savoir exactement comment le prononcer, autrement dit, le scander.

    Accents fixes et mobiles

    Contrairement à ce qui est couramment cru, la langue française est accentuée. Seulement il ne s’agit pas d’accents toniques comme ceux de l’anglais ou de l’espagnol : les accents ne sont pas fixés sur le mots mais sur la phrase. On accentue les voyelles en fin de proposition. Si, par exemple, vous prononcez à voix haute « Un éléphant », vous verrez que la dernière syllabe, « fan », est accentuée. Alors que si vous prononcez « une éléphant blanc », le mot « blanc » sera accentué.

    Cela a une importance capitale en poésie car les accents découpent le vers. Il s’agit évidemment d’appuyer plus encore sur les accents que dans le langage courant. Il y a dans le vers au moins deux accents fixes et un nombre variable d’accents mobiles ; généralement deux aussi.

    Les accents fixes sont situés à la rime et à la césure. Les syllabes qui s’y trouvent sont automatiquement accentuées.

    Je veux lire en trois jours l'Iliade d'Homère

    Pierre de Ronsard,
    Second livre des amours
    , « Je veux lire en trois jours… »

    Les accents mobiles sont placés entre ces deux accents fixes. Ils sont tout aussi accentués que la césure ou la rime. Dans l’alexandrin traditionnel, ils se situent aux syllabes 3 et 9, pour découper le vers en 3/3 // 3/3.

    Je veux lire en trois jours l'Iliade d'Homère

    Ou encore :

    Car la muse m’a fait l’un des fils de la Grèce

    Gérard de Nerval,
    Les Chimères
    , « Myrto »

    Mais on peut évidemment imaginer une autre disposition, par exemple en 2/4 // 2/4

    La Parque t’a tuée, et cendres tu reposes

    Pierre de Ronsard,
    Les amours
    , « Comme on voit sur la branche »

    Mais comment deviner la disposition des accents mobiles ? Je sens en effet venir le scepticisme de certains qui, j’en suis sûr, auraient volontiers découpé ce dernier vers en 3/3 // 3/3, comme suit :

    La Parque t’a tuée, et cendres tu reposes

    Mais cela ne peut pas être, et pour la même raison qu’il est gênant de mettre un « e » muet à la césure : pour être clair, disons que c’est parce qu’il serait ridicule d’insister sur un « e » muet. Cela reviendrait à prononcer le vers ainsi :

    La Parqueuh t’a tuée, et cendreuh tu reposes

    … En appuyant volontiers sur les « euh », bien sûr, ce qui serait d’une élégance que je vous laisse imaginer.

    De la même façon que ce qui sépare deux accents fixes (ou un accent fixe au début du vers) est un hémistiche, ce qui sépare deux accents, fixes ou mobiles, s’appelle un pied. Le pied, je le répète n’est donc pas une syllabe : un alexandrin n’aura jamais douze pieds !

    Pour rependre l’exemple de Ronsard ci-dessus, il a quatre pieds : on dit que c’est un tétramètre :

    La Par / que t’a tuée // et cen / dres tu reposes

    Toujours aimer // toujours souffrir // toujours mourir

    Ce vers, que j’ai déjà cité comme exemple, est un trimètre : il a trois pieds, uniquement bornés par des accents fixes.

    Mots en exergue

    C’est en jouant sur les accents fixes et mobiles qu’il est dès lors possible de disposer ses mots essentiels au sein de la phrase. Il s’agit de les placer sur les accents, et de laisser les articles, les mots de liaison et autres babioles sans importance se glisser entre les interstices.

    Bien sûr, quoique pareillement accentués, les mots bénéficiant des accents fixes (rime et césure, donc) sont plus importants que les autres, du fait de leur position dans le vers.

    « Tout s’enfle contre moy, tout m’assaut, tout me tente,

    Et le Monde, et la Chair, et l’Ange révolté,

    Dont l’onde, dont l’effort, dont le charme inventé

    Et m’abisme, Seigneur, et m’esbranle, et m’enchante. »

    Jean de Sponde,
    Sonnets sur la mort
    , « Tout s’enfle contre moy… »

    Jean de Sponde ici élimine systématiquement tout le mots secondaires qui ne servent qu’à lier les mots essentiels entre eux. Ces mots essentiels, à l’inverse, sont tous accentués : « enfle, moy, assaut, tente, Monde, Chair, Ange, révolté, etc. » Dans le premier vers, de plus, « moy » est placé en plein sur l’hémistiche, il est donc tout particulièrement accentué, et, pour cause, il est constitutif du poème –d’autres mots bénéficient de ce traitement (Chair, effort, etc.), mais il s’agit ici du premier vers de la première strophe du poème, ce qui n’est guère anodin.

    La musique des mots

    L’assimilation de la règle des accents permet plus de finesse dans la composition du vers, grâce aussi à la maîtrise plus grande de sa propre musique.

    J’en profite pour récapituler les bases de cet exercice dont je n’ai pas parlé dans la première partie.

    En poésie en effet, plus encore qu’en prose, il est important de penser aux sonorités des mots que l’on emploie, le plus souvent afin de les faire accompagner leur sens. Ainsi des sonorités sèches et claquantes (des dentales) seront bienvenues dans des passages de même calibre, par exemple.

    Maroufle à pendre à l'hexamètre

    Voyou décliné chez les Grecs

    Albatros à chaîne et à guêtres

    Cigale qui claque du bec

    Léo Ferré, « Poète, vos papiers »

    Il est grand temps de rappeler l’alphabet phonétique international. *

    phonetique.jpg

    Evoquons à présent les principaux effets de musicalité :

    · L’assonance est la répétition de voyelles

    « Mon corps s’en va descendre où tout se désassemble »

    Ronsard, « Je n’ai plus que les os… »

    · L’allitération est la répétition de sons-consonnes

    « Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ? »

    Racine,
    Andromaque

    · L’harmonie imitative est l’imitation par les sonorités de la réalité qu’ils désignent

    « L'Ane vint à son tour et dit : J'ai souvenance

    Qu'en un pré de Moines passant,

    La faim, l'occasion, l'herbe tendre, et je pense

    Quelque diable aussi me poussant,

    Je tondis de ce pré la largeur de ma langue. »

    La fontaine,
    Fables
    , « Les animaux malades de la peste »

    La répétition des nasales suggère bien l’élocution d’un âne. Du reste, on pourrait en dire autant de la citation de Racine ci-dessus, dont les consonnes sifflantes rappellent le serpent.

    · La dissonance est un effet volontairement cacophonique :

    « La borne du chemin, qui vit des jours sans nombre

    Où jadis pour m’attendre elle aimait à s’asseoir

    S’est us
    ée en heur
    tant, lorsque la route est sombre

    Les grands chars mugissants qui reviennent le soir »

    Victor Hugo, « Tristesse d’Olympio »

    Il est bien sûr possible de prolonger ces effets sur toute une strophe, ou des séquences plus longues encore. Ainsi, la description des duellistes dans Le mariage de Roland fait grand usage d’une allitération en [r], achevant d’inscrire cette description (hé hé) dans le registre épique :

    Olivier, sieur de Vienne et comte souverain,

    A pour père Gérard et pour aïeul Garin.

    Il fut pour ce combat habillé par son père.

    Sur sa targe est sculpté Bacchus faisant la guerre

    Aux Normands, Rollon ivre et Rouen consterné,

    Et le dieu souriant par des tigres traîné

    Chassant, buveur de vin, tous ces buveurs de cidre.

    Son casque est enfoui sous les ailes d'une hydre ;

    Il porte le haubert que portait Salomon ;

    Son estoc resplendit comme l'œil d'un démon ;

    Il y grava son nom afin qu'on s'en souvienne ;

    Au moment du départ, l'archevêque de Vienne

    A béni son cimier de prince féodal.

    Roland a son habit de fer, et Durandal.

    Victor Hugo,
    La légende des siècles
    , « Le mariage de Roland »

    L’art de la rime

    La rime a ce grand succès de mettre en fureur les gens simples qui croient naïvement qu’il y a quelque chose sous le ciel de plus important que les conventions.

    Paul Valéry, Tel Quel I, Littérature, Rhétorique

    Genre des rimes

    A l’instar des noms communs, les rimes comptent deux genres : le féminin et le masculin. Seulement la rime n’est pas le mot, et un nom masculin mis à la rime peut fort bien constituer une rime féminine. Comment donc les reconnaître ?

    Une rime est féminine lorsque le mot à la rime s’achève sur un « e » muet dans son singulier. Par exemple : « songe » sera une rime féminine, et, partant, son pluriel également : « songes » est une rime féminine. Il en va de même pour les verbes : « songent » est une rime féminine.

    Dans tous les autres cas, une rime est masculine.

    A quoi cela sert-il, de savoir distinguer le genre d’une rime ? C’est qu’en poésie traditionnelle l’on respecte l’alternance du genre des rimes, c’est-à-dire qu’une rime masculine sera suivie d’une rime féminine, et ainsi de suite.

    Le schéma le plus simple est un schéma en ABAB avec une rime A féminine et une rime B masculine (ou l’inverse), mais on peut aussi corser le jeu en ayant une alternance du genre des rimes décalée par rapport au schéma de rimes. Par exemple, une alternance du genre f – m – f – m sur des rimes en ABBA ou AABB, ou à l’inverse des rimes en ABAB dont le genre aurait une alternance embrassée en f – m – m – f , ou m – f – f – m, etc. .

    « Sur un long plateau d’or de gravures orné

    Je mettrais mon esprit, mon cœur et mes années,

    Pour que jaspe mon sang de sa pourpre de roi

    Et tes lèvres de reine et ta peau de lamproie »

    Petimuel**, Prétexte, « Salomé »

    Ce genre d’exercice ne convient évidemment qu’aux poèmes courts, de trois ou quatre strophes tout au plus ; pour les poèmes plus longs il est plus raisonnable d’avoir un schéma de rimes correspondant au schéma du genre des rimes.

    « Dans ce val solitaire et sombre

    Le cerf qui brame au bruit de l'eau,

    Penchant ses yeux dans un ruisseau,

    S'amuse à regarder son ombre »

    Théophile de Viau, « La solitude »

    Aujourd’hui que la poésie est plus libre, le poète peut faire le choix des règles qu’il s’impose, et donc bien sûr tout à fait écarter celle de l’alternance du genre des rimes. C’est vous qui voyez. Son dernier bastion demeure toutefois le sonnet, court condensé de fortes contraintes qui font tout son charme : un sonnet n’est pas sonnet si le genre des rimes ne respecte pas une alternance correcte.

    Rimes tendues et distendues

    Même lorsque l’on est novice, il nous arrive parfois, en lisant de la poésie, de trouver que telle rime est très grossière, et telle autre très fine, presque irréalisable, avec quelque-chose « de plus », sans que l’on sache vraiment à quoi cela tient.

    En vérité, cela vient de la définition même de la rime : « Deux mots le plus proches possible par le son et le plus éloignés possible par le sens ». C’est-à-dire que cela dépend de la tension de la rime.

    Une rime est tendue lorsque les deux mots qui la composent sont éloignés par le sens et par la nature (par exemple, un nom et un verbe conjugué). Exemple : « abominable / table »

    A l’inverse, une rime est distendue quand les deux mots qui la composent se rejoignent par le sens et la nature. Exemple : « abominable / effroyable ».

    Il y a bien sûr plusieurs degrés possibles dans la tension ; l’exemple que je viens de donner est celui d’une rime très distendue.

    Ce point peut sembler mineur, mais en fait il est essentiel, et même lorsqu l’on ignore cette règle on sent réellement la différence de qualité entre une rime tendue et une rime distendue. Il est important de savoir à quoi cela tient, donc, au moment de composer ses rimes. La tension des rimes donne une sorte de « vernis » au poème, comme un artifice agréable dont le lecteur ne parvient pas à trouver les ficelles. Il est en effet plus aisé de voir comment un poète a trouvé deux rimes distendues que deux rimes tendues, devant lesquelles on reste en quelque sorte béat d’admiration, comme si elles n’avaient pas pu vraiment naître d’un esprit humain (bon, là c’est quand c’est vraiment très bien exécuté.)

    C’est ce qui fait que les deux quatrains du sonnet de Mallarmé qui vont suivre paraissent très bien ciselés : leurs rimes sont très tendues quoiqu’elles se rejoignent totalement.

    Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui

    Va-t-il nous déchirer avec un coup d'aile ivre

    Ce lac dur oublié que hante sous le givre

    Le transparent glacier des vols qui n'ont pas fui !

    Un cygne d'autrefois se souvient que c'est lui

    Magnifique mais qui sans espoir se délivre

    Pour n'avoir pas chanté la région où vivre

    Quand du stérile hiver a resplendi l'ennui.

    Stéphane Mallarmé, « Le cygne »

    Jeux de rimes

    La rime contraint le poète à penser par séries associatives sonores.

    Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique

    Le mot à la rime étant le mot-clé du vers, il permet nombre de variations intéressantes. Ce sont ses sonorités qui vont décider de l’allure du poème : des sonorités rondes donneront un poème doux et féminin, par exemple. C’est aussi avec les mots à la rime que les assonances et autres allitérations peuvent prendre le plus de force.

    « Et la mer et l'amour ont l'amer pour partage,

    Et la mer est amère et l'amour est amer,

    L'on s'abîme en amour aussi bien qu'en la mer,

    Car la mer et l'amour ne sont point sans orage. »

    Pierre de Marbeuf, « A Philis »

    Dans cette strophe d’un sonnet de Marbeuf, construit sur de fort jolis parallélismes des sons, les rimes sont bien pensées : d’une part elles reprennent ce parallélisme, avec la rime B en « mer », mais aussi elles l’atténuent, et l’allitération en « m » présente tout au long de la strophe est adoucie par la rime A avec la voyelle orale ouverte « a » débouchant sur une consonne fricative suintante, « j ». Les rimes renforcent et contrastent en même temps l’obsédante allitération du poème.

    De plus et bien évidemment, c’est à la rime que se peuvent trouver le jeux de mots, car c’est ici qu’ils seront le plus visibles.

    Et monsieur le curé, que ces bruits turlupinent,

    Se dit avec raison que le brave Jésus,

    Avec sa tête, hélas! déjà chargée d'épines,

    N'a certes pas besoin d'autre chose dessus.

    Et les enfants de chœur, branlant du chef, opinent...

    Georges Brassens,
    La religieuse
    , « La religieuse »

    Mac-Mahon, tant de fois vaincu,

    Es-tu donc avide de gloire

    Au point de jouer dans l’Histoire

    Le même rôle que Monk eût ?

    Victor Hugo, « Choses vues »

    Les figures de style

    Figures diégétiques

    J’avais évoqué tout à l’heure le rôle prépondérant de la métaphore en poésie. Mais, pour lui donner sa véritable force, il s’agit aussi de la manipuler avec précaution, afin qu’elle ne tombe pas, comme on dit, comme un cheveu sur la soupe. Il faut savoir l‘amener pour lui donner tout son sens et pour justifier (ou, plus précisément, motiver) son intervention.

    On dit d’une métaphore qui est motivée par tout ce qui la précède qu’elle est diégétique.

    Le mot « diégèse » vient du grec « diègèsis », « narration ». Pour être bref, la diégèse a trait à l’histoire que construit une fiction : on appellera « diégétique » ce qui est cohérent avec une fiction donnée. Appliqué à la poésie, ce terme a pour objet le degré de motivation d’une figure de style, et particulièrement d’une métaphore. C’est-à-dire qu’elle entre en parfait accord avec ce qui précède.

    Le poème de Victor Hugo « Booz Endormi », par exemple, commence par une évocation des champs de Booz (« Ce vieillard possédait des champs de blés et d'orge ; / Il était, quoique riche, à la justice enclin ; / Il n'avait pas de fange en l'eau de son moulin ; » , « Sa barbe était d'argent comme un ruisseau d'avril. » ; « Ses sacs de grains semblaient des fontaines publiques. », etc.), puis de Dieu, et enfin de l’ambiance nuptiale de ces vastes champs, à la nuit tombée (« La respiration de Booz qui dormait / Se mêlait au bruit sourd des ruisseaux sur la mousse. / On était dans le mois où la nature est douce, / Les collines ayant des lys sur leur sommet. », etc.), et toutes ces évocations permettent d’amener la métaphore finale de la lune, qui se trouve alors parfaitement motivée et totalement en accord avec le reste du poème :

    « Tout reposait dans Ur et dans Jérimadeth ;

    Les astres émaillaient le ciel profond et sombre ;

    Le croissant fin et clair parmi ces fleurs de l'ombre

    Brillait à l'occident, et Ruth se demandait,

    Immobile, ouvrant l'oeil à moitié sous ses voiles,

    Quel dieu, quel moissonneur de l'éternel été,

    Avait, en s'en allant, négligemment jeté

    Cette faucille d'or dans le champ des étoiles. »

    Plus de figures de style

    Pour terminer cette petite synthèse sur les règles de la poésie classique, voici en vrac quelques figures de style supplémentaires ; autant de cordes que vous pouvez ajouter à votre arc. Cette liste n’est bien sûr pas exhaustive, ce ne sont que quelques exemples, parmi les plus importants, de ce que la poésie offre de possibilités.

    · L’alliance de mots inattendue :

    « Vêtu de probité candide et de lin blanc »

    Victor Hugo,
    La légende des siècles
    , « Booz endormi »

    · L’euphémisme (masculin) est une atténuation visant à adoucir une réalité brutale :

    « Partir pour un long voyage » pour « mourir »

    · La litote, elle, n’en dit le moins possible que pour en exprimer le plus possible :

    « Va, je ne te hais point. »

    Corneille,
    Le Cid

    · L’hypallage (féminin) est un déplacement d’adjectif :

    « Ibant obscuri sola nub nocte »

    « Ils allaient obscurs dans la nuit solitaire »

    Virgile,
    L’Enéide

    · Le parallélisme :

    « Songe aux cris des vainqueurs, songe aux cris des mourants

    Dans la flamme étouffés, sous le fer expirants. »

    Racine,
    Andromaque

    · La personnification consiste à attribuer à une chose ou un animal des qualités appartenant à la personne humaine.

    « Qu'est ce que j'oi ? - Ce suis-je ! - Qui ? - Ton cœur »

    François Villon, « Le débat du cœur et du corps de Villon »

    · La réification est le processus inverse :

    « Femmes, moine, vieillard, tout était descendu »

    La Fontaine, « Le coche et la mouche »

    · La syllepse consiste à prendre le même mot à la fois au sens propre et au sens figuré :

    « Vaincu, chargé de fers, de regrets consumé,

    Brûlé de plus de feux que je n'en allumai. »

    Racine,
    Andromaque

    Notes

    * Eu égard à sa clarté, j’ai directement pioché ce tableau dans un polycopié de mon professeur de français d’hypokhâgne, monsieur F. Moulonguet. Je me suis, de plus, beaucoup aidé de ses cours, notamment pour les citations qui émaillent cette synthèse. Je tenais à signaler ici sa contribution, certes involontaire, et à le remercier.

    ** Une fois n’étant pas coutume, je me suis cité moi-même, ma maigre érudition n’ayant pas permis à ma mémoire de trouver à citer un vrai poète pour illustrer cette partie-ci de mon guide.

  3. Les bases

    Comme je viens de l’indiquer, cette partie se centrera sur les quelques règles indispensables à la création et la compréhension de toute œuvre poétique, si modeste soit-elle. Je vais d’abord parler des règles régissant la structure interne de son élément majeur : le vers ; avant de parler de la composition générale du poème. Je finirai sur une partie qui, au premier abord, semble plus abstraite : l’image en poésie, ce qui me permettra de développer la métaphore et d’autres figures de styles importantes.

    Le vers

    La première chose à travailler avant de s’intéresser au fonctionnement global du poème est le vers : le plus urgent est de bien comprendre les principes de base de sa construction. C’est donc par là que nous allons commencer.

    La métrique

    A. Les syllabes

    Le plus difficile au début est d’assimiler clairement et surtout d’appliquer les règles de métrique. Commençons donc par comprendre comment se décompose un vers à forme fixe.

    Le vers fixe commence toujours par une majuscule, même s’il est en milieu de phrase.

    Le vers fixe est découpé en syllabes, et jamais en pieds, contrairement à ce que beaucoup croient. Le pied est l’élément métrique de la poésie latine. En poésie française, il a bel et bien un rôle, lequel est exposé dans la partie Techniques avancées, mais en aucun cas il ne correspond à une syllabe.

    « Des cieux ultramarins aux ardents entonnoirs ! »

    Arthur Rimbaud,
    Poésies
    , « Le bateau ivre »

    Ce vers est donc très naturellement composé de douze syllabes : c’est un alexandrin. Ceux qui ont des doutes doivent voir qu’il se découpe ainsi :

    Des /cieu /zul /tra /ma /rins /aux /zar /dent /zen / to /nnoirs

    Cette manière de découper un vers peut paraître barbare et rigide. Pourtant il y a de la vie dans le vers, et Mallarmé disait qu’à son sens cette vie venait des « e » muets. Voilà encore une règle ignorée –beaucoup croient que l’on peut librement choisir de prononcer un « e » ou non-, mais en vérité elle est très simple, et découle en fait du bon sens. La clé, c’est de toujours se demander si on peut le prononcer. Si sa prononciation devient ridicule, alors le plus souvent cela n’est pas.

    Voici tout de même les règles qui régissent cet emploi, pour que tout soit bien clair :

    • Si le « e » muet est suivi d’une voyelle, il ne se prononce pas. « L’ombre agile » : trois syllabes (L’om /bra /gile)

    • Si le « e » muet est suivi d’une consonne, il se prononce. « L’ombre fragile » : quatre syllabes (L’om /bre /fra /gile)

    Au pluriel, pour un nom comme pour un verbe conjugué, les accords peuvent sembler plus difficiles à faire, mais en vérité ils découlent de la même logique. Donc :

    • Dans un nom au pluriel, dont le singulier se termine par un « e » muet (exemple : ombre) suivi d’une voyelle, le « e » et prononcé et l’on fait la liaison : « Les ombres agiles » : cinq syllabes les /zom /bre /za /giles)

    • Dans le même cas, si le nom est suivi d’une consonne, le « e » se prononce aussi, mais la liaison n’est évidemment pas faite : « Les ombres fragiles » : cinq syllabes (les /zom /bre /fra /giles)

    • Dans le cas d’un verbe conjugué à la troisième personne du pluriel (ex : arrivèrent), c’est pareil : le « e » se prononce et la liaison se fait : « Ils arrivèrent au port » : sept syllabes (il /za /rri /vè /re /tau /port)

    • Enfin, dans le cas d’un verbe conjugué à la troisième personne suivi d’une consonne, le « e » se prononce mais la liaison ne se fait pas : « ils arrivèrent là-bas » : sept syllabes (il /za /rri /vè /re /là /bas)

    Vous êtes à présent en mesure de constater par vous-même que les quatre vers suivants font tous exactement douze syllabes :

    « Tu sens dans ton esprit tous ces grands hommes croître,

    Ils t'enseignent ainsi que l'aube éclaire un cloître

    À mesure qu'il plonge en ton coeur plus avant,

    Leur chaud rayon t'apaise et te fait plus vivant »

    Victor Hugo,
    L’année Terrible
    , « A qui la faute ? »

    B. Exceptions

    Il existe bien sûr plusieurs exceptions ou autres cas litigieux, parmi lesquels nous pouvons noter ceux-ci :

    • Les mots commençant par un « h ». Il y a deux types de « h » : ceux qui viennent des mots grecs, qui ne comptent pas (ex : l’hégémonie), et ceux qui viennent des mots germaniques qui, eux, comptent (ex, je suppose : le haricot). Mais il y a d’autres cas plus litigieux, auquel cas c’est souvent au choix du poète que de le compter comme consonne ou pas.

    • Les césures. La césure peut donner lieu à la prononciation de la liaison ou pas. Voir la sous partie « le rythme et les césures », un peu plus loin.

    C. Types de vers

    Voici les principaux types de vers :

    • Trois syllabes : trisyllabe

    « Le berger. »

    Jean de la fontaine,
    Les fables
    , « Les animaux malades de la peste »

    • Quatre syllabes : tétrasyllabe

    « Au grand jamais

    On ne les met

    Au Panthéon »

    Georges Brassens, « Le vieux Léon »

    • Cinq syllabes : pentasyllabe

    « La mélancolie

    Des soleils couchants»

    Paul Verlaine,
    Poèmes Saturniens
    , « Soleils couchants »

    • Six syllabes : hexasyllabe

    « La Voix du Feu s'entend »

    Birago Diop, « Souffles »

    • Sept syllabes : heptasyllabe

    « Soit, n’y pensons plus, dit-elle.

    Depuis j’y pense toujours »

    Victor Hugo,
    Les Contemplations
    , « Vieille chanson du jeune temps »

    • Huit syllabes : octosyllabe

    « Mais où sont les neiges d’antan ? »

    François Villon, « Ballade des dames du temps jadis »

    • Neuf syllabes : ennéasyllabe

    • Dix syllabes : décasyllabe

    « Déjà la nuit, en son parc amassait

    Son grand troupeau d’étoiles vagabondes »

    Joachim du Bellay,
    L’Olive
    , « Déjà la nuit… »

    • Onze syllabes : hendécasyllabe

    • Douze syllabes : dodécasyllabe ou alexandrin

    « La mort n’éblouit pas les yeux des partisans »

    Louis Aragon, « L’affiche rouge »

    Il n’est évidemment pas interdit d’aller pousser plus loin le nombre de syllabes par vers, mais l’exercice devient périlleux, notamment parce que la grande longueur de vers fait perdre de leur force aux rimes et écarte les accents principaux les uns des autres ; la lecture du poème risque de devenir plus monotone et plus fade.

    Notons tout de même que Verlaine, avec beaucoup d’humour, s’est essayé au poème de treize syllabes. Ce poème s’intitule « Boiteux », et son premier vers est le suivant :

    « Ah ! vraiment c’est triste, ah ! vraiment ça finit trop mal. »

    D. Quel mètre choisir ?

    Pour les débutants qui hésiteraient sur le type de mètre à choisir, voici une rapide évocation de leurs différences.

    Les mètres courts (en deçà de huit syllabes) ne réclament pas de césure, ce qui peut être plus aidé à négocier pour un débutant, qui pourra tranquillement laisser des « e » muets en fin de vers. En revanche, ces vers demandent beaucoup de travail pour leur trouver des rimes, car elles sont plus nombreuses mais ne peuvent pas se permettre d’être moins travaillées. D’une façon générale, ces mètres courts conviennent bien aux poèmes aux allures tendres et pastorales, mais peuvent aussi évoquer la frénésie.

    Les mètres plus longs demandent d’être césurés, ce qui peut être un brin ardu à négocier au premier abord mais qui s’avère très confortable une fois que la technique est acquise.

    Les mètres longs au nombre de syllabes pair sont de loin les plus aisés à composer, car leur rythme, une fois trouvé, s’impose de lui-même. On est libre de trouver ou non qu’à l’instar de Verlaine, l’impair est « plus fluide et soluble dans l’air » ; le pair aussi peut fournir une musique souple et fluide.

    L’alexandrin en général est très confortable, assez large pour pouvoir y agencer ses phrases, très régulier, aisé à césurer et très musical. S’il a dominé la poésie depuis Ronsard, il est tout de même intéressant de savoir que son prédécesseur était le décasyllabe, plus difficile à négocier mais très musical aussi. L’octosyllabe, enfin, est souple et confortable, et se prête bien aux compositions proches de la chanson.

    Le rythme et les césures

    Après cette longue explication sur les syllabes et le mètre, expliquons brièvement comment le vers se compose. Je ne vais ici exposer que les rudiments du découpage du vers, reportant la plupart des informations, plus difficiles à digérer et moins essentielles dans un premier temps, dans la partie Techniques avancées.

    A partir de l’octosyllabe, donc, le vers doit avoir une césure. La césure est intangible, mais réelle et extrêmement importante : c’est une pause séparant le vers en plusieurs parties (généralement deux).La césure de l’octosyllabe se situe à sa quatrième syllabe ; celle de l’alexandrin à sa sixième ; dans ces deux cas là, la césure est située à l’hémistiche : au milieu du vers.

    « L’insecte net gratte la sécheresse »

    Paul Valéry, « Le cimetière marin »

    « Plus douce qu’aux enfants la chair des pommes sures

    L’eau verte pénétra ma coque de sapin »

    Arthur Rimbaud,
    Poésies
    , « Le bateau ivre »

    Les césures sont ici situées aux hémistiches : on peut les symboliser ainsi :

    « L’insecte net // gratte la sécheresse »

    « Plus douce qu’aux enfants // la chair des pommes sures »

    Selon Lancelot, Au XVIIe Siècle, « il faut [...] qu'on s'y puisse reposer ». La césure est véritablement un temps au milieu du vers, en conséquence de quoi elle ne doit traditionnellement pas être placée au milieu d’un mot ni, surtout, au milieu d’une liaison en « e » muet, car sa prononciation serait dérangeante et ridicule. A la lecture, la césure doit être traitée comme une virgule.

    En revanche, et toujours selon Lancelot, « il n'est pas nécessaire que le sens finisse à la césure », autrement dit elle peut fort bien se situer en plein milieu d’une proposition.

    « Vêtu de probité candide et de lin blanc »

    Victor Hugo, La légende des siècles, « Booz endormi »

    La césure se situe ici entre un nom, « probité », et son adjectif, « candide », sans que cela ne pose de problème à la lecture. En revanche, cela influe sur l’accentuation des mots, comme nous le verrons plus loin. Mieux vaut tout de même ne pas finir son premier hémistiche (la première partie du vers avant la césure) par un article, car la pause deviendrait alors très gênante.

    Bien sûr, la césure n’est pas nécessairement à l’hémistiche. Dans le cas des décasyllabes, par exemple, elle est souvent placée à la quatrième syllabe (4//6) mais peut aussi l’être à la sixième syllabe (6//4) ou à la cinquième (5//5).

    L’alexandrin est un dodécasyllabe césuré en 6//6, mais ce dernier peut aussi être césuré différemment, notamment en 4 // 4 // 4. C’est une façon de césurer qui se répand avec le Romantisme du XIXe siècle, mais il en est un unique exemple dans la poésie classique :

    « Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir »

    Corneille,
    Suréna
    , I, 3

    Notons que les deux mots de part et d’autre de la césure sont potentiellement accentués, et doivent donc être choisis avec soin. La césure est une sorte de demi rime, qui permet donc de mettre des mots en exergue. Les deux ne le sont pas nécessairement : l’un d’entre eux peut s’effacer au profit de l’autre.

    « Vingt et trois étrangers et nos frères pourtant

    Vingt et trois amoureux de vivre à en mourir

    Vingt et trois qui criaient la France en s’abattant. »

    Louis Aragon, « L’affiche rouge »

    Les césures des vers 2 et 3 mettent en exergue les deux mots ou noms accompagnés de leur article qui les flanquent chacune : « amoureux » / « de vivre », « criaient » / « la France » : la pause donne de l’importance à ces mots. En revanche, la rime du vers 1 ne met pas en exergue sa suite immédiate, car le premier nom est situé trop loin d’elle : « frères ». Celui-ci est bel et bien accentué, mais par une autre méthode, plus complexe, décrite dans les Techniques avancées.

    Diérèses et synérèses

    Pour en finir avec le vers, il faut savoir une autre règle qui, avec les « e » muets, assouplit sa forme : les synérèses et diérèses.

    Il s’agit de la confusion qui porte sur les mots comprenant un « i » suivi d’une syllabe. « Lion » doit-il être prononcé en une seule syllabe, /ljɔ̃/, ou en deux syllabes, /liɔ̃/ ? C’est au choix de l’auteur. Le premier cas, la contraction du groupe de voyelles, s’appelle une synérèse, et le second cas, sa séparation, est une diérèse.

    Rien n’indique jamais si un mot doit subir l’une ou l’autre, mais avec l’habitude de lire les vers, le lecteur trouve automatiquement la seule forme compatible avec le mètre choisi.

    Les classiques avaient certaines règles, et chaque mot avait son application propre ; même si cela reste une habitude que l’on peut prendre, rien n’oblige effectivement à garder toujours le même mode de prononciation pour tel mot, et l’on peut fort bien choisir d’employer les synérèses et les diérèses à son gré, fût-ce sur le même mot dans le même poème.

    Toutefois, les voyelles doivent être distinguées après un groupe de consonnes ; ainsi « plions » se lit nécessairement /plijɔ̃/.

    Vers hétérométriques et vers libres

    Abordons rapidement le cas des vers hétérométriques et des vers libres. Il s’agit de savoir les distinguer :

    Le vers libre date du XIXe Siècle. Il a été inventé par Arthur Rimbaud. Ce vers s’émancipe de toute contrainte, que ce soit le mètre, le « e » muet, ou la rime. Le poète qui veut écrire en vers libre pourra bien entendu choisir de conserver telle ou telle contrainte formelle, en oubliant les autres.

    « Les chars d'argent et de cuivre -

    Les proues d'acier et d'argent -

    Battent l'écume, -

    Soulèvent les souches des ronces-

    Les courants de la lande,

    Et les ornières immenses du reflux,

    Filent circulairement vers l'est,

    Vers les piliers de la forêt, -

    Vers les fûts de la jetée,

    Dont l'angle est heurté par des tourbillons de lumière. »

    Arthur Rimbaud, Les illuminations, « Marine »

    Le vers hétérométrique lui est bien antérieur. Il s’agit simplement de varier les mètres, soit de façon régulière (un poème construit avec des alexandrins et des octosyllabes qui s’alternent, par exemple) ou totalement fantaisiste. Jean de la Fontaine, au XVIIe Siècle (était-il besoin de le préciser ?) était friand de cet exercice de style. Prenons exemple sur sa fable des « Animaux malades de la peste » :

    « Ne nous flattons donc point ; voyons sans indulgence

    L'état de notre conscience.

    Pour moi, satisfaisant mes appétits gloutons

    J'ai dévoré force moutons.

    Que m'avaient-ils fait ? Nulle offense :

    Même il m'est arrivé quelquefois de manger

    Le Berger. »

    Mais vous aurez noté qu’ici, outre la conservation de l’ensemble des règles classiques, il y a une certaine intelligence du mètre : La Fontaine passe d’un mètre à l’autre (jusqu’au trisyllabes, unique en son genre) mais sans abolir la structure métrique du poème : il s’agit d’un enchâssement de vers différents dont chacun est réfléchi, et non d’une disposition uniquement rythmique et débarrassée de toute contrainte métrique. La Fontaine compte ses syllabes, le vers libre les oublie.

    Notons tout de même que Rimbaud, inventeur du vers libre, connaissait parfaitement, et maîtrisait à la perfection, l’ensemble des règles classiques. On sait que sa « carrière » de poète se fit dès l’âge de seize ans, et qu’elle s’ouvrit avec des poèmes tels que le « Bateau Ivre », long poème de vingt cinq strophes régulières, ou « Ma Bohème (fantaisie )», sonnet parfaitement ciselé.

    Le vers libre puise sa source créatrice et régénératrice dans l’émancipation des contraintes classiques, ce qui suppose d’y avoir tout d’abord été astreint. Seuls les poètes s’étant imposé les règles fondamentales de la poésie peuvent s‘en libérer, au lieu de spéculer dans le vide et l’irréalité d’une destruction supposée de normes qui n’ont jamais été véritablement établies. L’usage fécond de la poésie en vers libre suppose d’avoir au moins un minimum d’expérience avec des vers maîtrisés, et c’est entre autres pour cela que je me suis attelé à la rédaction de ce guide.

    Le poème

    Après ce long exposé concernant les règles de base de la composition du vers, élément majeur de la poésie dite « traditionnelle » quoiqu’elle puisse être tout à fait moderne, étudions la structure du poème tout entier.

    Les rimes

    Placées en bout de vers, rappelées entre elles par un jeu d’écho, les rimes sont un élément essentiel du poème et ne doivent pas être laissées au hasard, ni traités avec trop de désinvolture. Le mot à la rime est le mot majeur d’un vers, celui sur qui l’accent sera mis. Il convient de n’y pas mettre n’importe quoi. Choisissez donc ce mot avec soin : il doit être le plus important de votre vers. Pour plus de précisions et plus de subtilités, reportez-vous à la partie Techniques avancées.

    La rime n’est pas la seule répétition d’un son en bout de vers. Il existe trois types de rimes :

    • Les rimes pauvres n’ont qu’un son en commun (vélo / bedeau)

    • Les rimes suffisantes ont deux sons en commun (vélo / salaud)

    • Les rimes riches ont trois sons ou plus en commun (salon / ballon)

    Vous constaterez que toutes ces rimes possèdent une voyelle, seul son ample permettant de déterminer la proximité des sons. Imaginez une rime n’étant qu’une consonne (rhinocéros / source) : ce n’est tout simplement pas une rime. En revanche, cette voyelle n’est pas obligée d’être située en bout de vers : on peut imaginer une rime avec une consonne précédée d’une voyelle (rhinocéros / féroce).

    Une règle simple pour enrichir ses rimes est de donner aux voyelles une consonne d’appui, une consonne commune précédant la ou les voyelles sur laquelle elles peuvent s’adosser, ce qui leur donne plus de force et marque donc plus nettement la rime.

    « Là l'hymen, les chansons, les flûtes, lentement,

    Devaient la reconduire au seuil de son amant. »

    André Chénier, « La jeune tarentine »

    Evoquons à présent l’organisation des rimes dans le poème. Traditionnellement, les rimes peuvent être disposées selon trois schémas différents :

    • Rimes suivies, ou rimes plates : organisées en AABB

    • Rimes croisées : organisées en ABAB

    • Rimes embrassées : organisées ABBA

    Il n’est pas interdit de prendre un autre schéma de rimes mais cela les écarterait de plus de deux vers les unes des autres, et l’oreille y perdrait. C’est donc un choix risqué.

    Il est bien sûr parfaitement autorisé de changer de schémas de rimes au cours du poème (l’Ode, par exemple, alterne les rimes embrassées et suivies), mais je déconseillerais de profiter de cette liberté pour créer un véritable chaos, choisissant ses rimes au petit bonheur-la chance au fil de la plume ; l’oreille en effet s’habitue au schéma de rimes et risque d’être dérangé si ses attentes sont sans cesse bouleversées.

    Les strophes

    A. Enjambements

    Les vers bien entendu sont rarement des phrases complètes, et c’est au sein des strophes qu’ils s’organisent entre eux.

    Généralement, les vers constituent une proposition à eux seuls, mais cela n’est pas toujours le cas : l’on doit souvent faire usage d’enjambements pour construire sa syntaxe.

    « Toi, sphinx de granit, rien ne remue en tes flancs

    Et muet, éternel, sans pitié, tu contemples

    Le même horizon bleu qu’il y a vingt mille ans. »

    Jules Laforgue, « Le sphinx »

    Voici un exemple d’enjambement dit « simple » : la phrase s’étale tout naturellement sur plusieurs vers. Mais il existe deux autres techniques, plus fines, qui peuvent produire un certain effet, j’ai nommés le rejet et le contre-rejet.

    Le rejet consiste à rejeter sur le vers suivant le dernier mot ou groupe de mots de la phrase ou de la proposition, ce qui leur donne un éclairage particulier et altère bien sûr le rythme de lecture.

    « Sauve qui peut ! affront ! horreur ! toutes les bouches

    Criaient ; à travers champs, fous, éperdus, farouches,

    Comme si quelque souffle avait passé sur eux»

    Victor Hugo,
    Les Châtiments
    , « L’expiation II »

    La proposition du vers 1 a rejeté son verbe seul sur le vers 2.

    A l’inverse, le contre-rejet place un mot ou court groupe de mots esseulé sur un vers et poursuit la phrase sur le ou les vers suivants :

    « Seule dans l'Océan, seule toujours! -- Perdue

    Comme un point invisible en un mouvant désert,

    L'aventurière passe errant dans l'étendue,

    Et voit tel cap secret qui n'est pas découvert. »

    Alfred de Vigny,
    Les destinées
    , « La bouteille à la mer »

    Les vers 2, 3 et 4 ont ici leur début dans le mot à la rime du vers 1, qui est ainsi doublement souligné.

    B. Structure

    A l’intérieur de la strophe peuvent donc s’agencer les phrases chevauchant les vers. La plupart du temps, la strophe s’achève avec la phrase, à l’instar du paragraphe de la prose. Cependant elle n’est pas exactement son équivalent, et il est possible d’étirer une phrase sur plusieurs strophes : on parle alors d’enjambement strophique.

    C’est alors que peut se poser la question de la taille des strophes : comment doivent-elles être ? Comme on l’entend. Le plus commode est de faire des strophes de quatre ou de huit vers (des quatrains ou des huitains), afin d’y agencer confortablement ses rimes, mais tout est permis, y compris des strophes de cinq vers (quintiles) sur un schéma de rimes en ABBAB, par exemple ; ou alors en reprenant le même vers tel quel au premier et au dernier vers, ce qui se fait assez couramment.

    « Allons, mon pauvre coeur, allons, mon vieux complice,

    Redresse et peins à neuf tous tes arcs triomphaux ;

    Brûle un encens ranci sur tes autels d’or faux ;

    Sème de fleurs les bords béants du précipice ;

    Allons, mon pauvre coeur, allons, mon vieux complice ! »

    Paul Verlaine,
    Poèmes Saturniens
    , « Nevermore »

    Quelques grands types de poèmes

    A. Les strophes simples

    C’est le type de poème le plus aisé à faire : il suffit de se décider pour un type de strophes – généralement le quatrain, donc –, avec un mètre et un schéma de rimes, et d’en faire autant que l’on veut jusqu’à achèvement du poème. Simple et efficace.

    B. Le sonnet

    Un sonnet sans défaut vaut seul un long poème. Boileau

    Le sonnet est peut-être le type de poème le plus répandu, hors la simple succession de rimes. Il se compose de deux quatrains suivis de deux tercets (strophes de trois vers). Les rimes des deux tercets peuvent être disposées « à la française », en rimes croisées (AAB CBC), ou « à l’italienne », en rimes embrassées (AAB CCB). Les trois rimes peuvent aussi être suivies (AAB BCC), mais c’est plus rare.

    Il est de coutume de conserver les mêmes rimes au sein des deux quatrains, mais ce n’est pas une obligation.

    L’important dans le sonnet est de montrer une rupture entre les quatrains, qui sont en quelque sorte des strophes d’exposition, et les tercets, qui révèlent la véritable motivation du poème. Cette rupture peut être une progression de la narration, l’arrivée du sujet du poème, le changement de sujet par une métaphore etc.

    Assieds-toi sur le bord d'une ondante rivière :

    Tu la verras fluer d'un perpétuel cours,

    Et flots sur flots roulant en mille et mille tours

    Décharger par les prés son humide carrière.

    Mais tu ne verras rien de cette onde première

    Qui naguère coulait ; l'eau change tous les jours,

    Tous les jours elle passe, et la nommons toujours

    Même fleuve, et même eau, d'une même manière.

    Ainsi l'homme varie, et ne sera demain

    Telle comme aujourd'hui du pauvre corps humain

    La force que le temps abrévie et consomme

    Le nom sans varier nous suit jusqu'au trépas,

    Et combien qu'aujourd'hui celui ne sois-je pas

    Qui vivais hier passé, toujours même on me nomme.

    Jean-Baptiste Chassignet, « Assieds-toi sur le bord… »

    C. La ballade

    La ballade (avec deux « l », à ne pas confondre avec la balade : promenade) est un genre de poème particulièrement contraignant mais très gratifiant. Il existe deux types de ballades : la grande et la petite.

    La grande ballade se compose de trois dizains (strophes de dix vers) suivis d’un quintile, appelé « envoi », tous de décasyllabes, et repose sur quatre rimes ; les mêmes tout au long du poème, A, B, C et D. Les strophes sont organisées de la manière suivante : ABABBCCDCD dans les dizains, CCDCD pour l’envoi.

    La petite ballade se compose de trois huitains suivis d’un quatrain, également appelé « envoi », tous d’octosyllabes (il s’agit en fait d’avoir le même nombre de syllabes dans un vers que de vers dans une strophe), et repose sur trois rimes, les mêmes tout au long du poème : A, B et C. Les strophes sont organisées de la manière suivante : ABABBCBC pour les huitains et BCBC pour l’envoi.

    Dans les deux cas, le dernier vers (en rime D pour la grande, C pour la petite) de chaque strophe, y compris de l’envoi, doit être exactement le même tout au long du poème, comme un leitmotiv.

    L’envoi est une adresse, une strophe destinée à quelqu’un. La poésie classique dit qu’elle doit commencer par « un joli mot », mais après tout l’appréciation de la beauté du mot est pour l’essentiel laissée à la discrétion de l’auteur. Dans la plupart des cas cependant, l’envoi commence par « Prince », comme le veut la coutume. Quoi qu’il en soit, il est préférable qu’il commence par son destinataire, afin de souligner le fait que c’est une adresse.

    Frères humains, qui après nous vivez,

    N'ayez les coeurs contre nous endurcis,

    Car, si pitié de nous pauvres avez,

    Dieu en aura plus tôt de vous mercis.

    Vous nous voyez ci attachés, cinq, six :

    Quant à la chair, que trop avons nourrie,

    Elle est piéça dévorée et pourrie,

    Et nous, les os, devenons cendre et poudre.

    De notre mal personne ne s'en rie ;

    Mais priez Dieu que tous nous veuille absoudre !

    Se frères vous clamons, pas n'en devez

    Avoir dédain, quoique fûmes occis

    Par justice. Toutefois, vous savez

    Que tous hommes n'ont pas bon sens rassis.

    Excusez-nous, puisque sommes transis,

    Envers le fils de la Vierge Marie,

    Que sa grâce ne soit pour nous tarie,

    Nous préservant de l'infernale foudre.

    Nous sommes morts, âme ne nous harie,

    Mais priez Dieu que tous nous veuille absoudre !

    La pluie nous a débués et lavés,

    Et le soleil desséchés et noircis.

    Pies, corbeaux nous ont les yeux cavés,

    Et arraché la barbe et les sourcils.

    Jamais nul temps nous ne sommes assis

    Puis çà, puis là, comme le vent varie,

    A son plaisir sans cesser nous charrie,

    Plus becquetés d'oiseaux que dés à coudre.

    Ne soyez donc de notre confrérie ;

    Mais priez Dieu que tous nous veuille absoudre !

    Prince Jésus, qui sur tous a maistrie,

    Garde qu'Enfer n'ait de nous seigneurie :

    A lui n'ayons que faire ne que soudre.

    Hommes, ici n'a point de moquerie ;

    Mais priez Dieu que tous nous veuille absoudre !

    François Villon, « Ballade des pendus »

    Sur ses larges bras étendus,

    La forêt où s'éveille Flore,

    A des chapelets de pendus

    Que le matin caresse et dore.

    Ce bois sombre, où le chêne arbore

    Des grappes de fruits inouïs

    Même chez le Turc et le More,

    C'est le verger du roi Louis.

    Tous ces pauvres gens morfondus,

    Roulant des pensers qu'on ignore,

    Dans des tourbillons éperdus

    Voltigent, palpitants encore.

    Le soleil levant les dévore.

    Regardez-les, cieux éblouis,

    Danser dans les feux de l'aurore.

    C'est le verger du roi Louis.

    Ces pendus, du diable entendus,

    Appellent des pendus encore.

    Tandis qu'aux cieux, d'azur tendus,

    Où semble luire un météore,

    La rosée en l'air s'évapore,

    Un essaim d'oiseaux réjouis

    Par-dessus leur tête picore.

    C'est le verger du roi Louis.

    Envoi

    Prince, il est un bois que décore

    Un tas de pendus enfouis

    Dans le doux feuillage sonore.

    C'est le verger du roi Louis !

    Théodore de Banville, « Ballade des pendus »

    D. Le rondeau

    A côté des géants que sont le sonnet et la ballade, le rondeau est un genre mineur, mais il a aussi son importance – et ses attraits.

    Le rondeau est un poème de trois strophes : deux quintiles entourant un tercet, ou deux quatrains suivis d’un quintile. Dans les deux cas, donc, le poème compte treize vers. La particularité du rondeau est que la fin des deuxième et troisième strophes doit reprendre exactement le premier hémistiche du premier vers du poème, ce qui lui donne un effet de ritournelle agréable et permet de nombreux jeux poétiques pour faire d’un début de phrase une fin de strophe.

    Une autre version consiste à reprendre les deux premier vers pour clore la seconde strophe, puis le premier vers seul pour clore la première.

    Votre beau thé, moins rare que vos yeux,

    Votre thé vert, fleuri, délicieux,

    Qui vaut quasi dix mille francs la livre,

    Moins que la fleur de vos yeux il enivre

    Et fait rêver qu'on s'en va dans les cieux.

    J'ai bu les deux aromes précieux ;

    Et jusqu'au jour dans mon lit soucieux

    Il m'a sonné des fanfares de cuivre,

    Votre beau thé.

    Je vous voyais passer parmi les Dieux,

    Dans un grand char aux flamboyants essieux ;

    Et sous la roue en or, n'osant vous suivre,

    J'ai mis mon front, et j'ai cessé de vivre

    En bénissant, écrasé mais joyeux,

    Votre beauté.

    Jean Richepin,
    Les caresses
    , « Rondeau »

    Ma foi, c’est fait de moi, car Isabeau

    M’a conjuré de lui faire un rondeau.

    Cela me met en une peine extrême.

    Quoi ! treize vers, huit en eau, cinq en ême

    Je lui ferais aussitôt un bateau.

    En voila cinq pourtant en un monceau.

    Faisons-en sept en invoquant Brodeau,

    Et puis mettons, par quelque stratagème :

    Ma foi, c’est fait.

    Si je pouvais encor de mon cerveau

    Tirer cinq vers, l’ouvrage serait beau ;

    Mais cependant je suis dedans l’onzième,

    Et ci je crois que je fais le douzième ;

    En voilà treize ajustés au niveau.

    Ma foi, c’est fait.

    Vincent Voiture, « Ma foi, c’est fait… »

    Les images

    Pour nous reposer de toutes ces considérations techniques, parlons un peu des images et du style en poésie. Ici encore le but n’est pas de se quereller quant à la notion de « style » mas uniquement de décrire les procédés stylistiques à employer.

    Qu’est-ce qu’une image poétique ?

    Contrairement à ce qui est parfois cru par des débutants ayant peu ou n’ayant pas lu de poésie, celle-ci n’est pas uniquement composée de textes d’amour à l’eau de rose. Aussi, en croyant faire de la provoc’ ou de l’innovation, certains débutants enfoncent en fait des portes ouvertes et tombent dans le lieu commun. La poésie se délecte aussi de sujets plus sérieux, voire macabres. On cite souvent « Une charogne », de Baudelaire, mais longtemps avant lui ce genre de sujet funeste et déchiré était déjà exploité ; je n’en veux pour seule preuve que la « Ballade des pendus », de François Villon, présentée un peu plus haut.

    En fait, les mots refusés par la poésie seraient plutôt les mots, non violents, mais vulgaires, au sens de commun, sans intérêt, etc. ; impropres à l’exaltation poétique. Au XVIIIe siècle, le mot « mouchoir » était ainsi le comble de la vulgarité. Aujourd’hui, son équivalent se trouverait plutôt du côté de « sous-vêtement », « maillot de corps » ou « caleçon à pois ». Mais des tournures peuvent justifier ce genre d’emploi en le mettant en contraste, par exemple. Dans « Monsieur Prudhomme », Verlaine a bien écrit :

    « Et le printemps en fleurs brille sur ses pantoufles. »

    La métaphore

    La métaphore est l’un des principaux outils du poète. Ne se contentant pas de présenter la ressemblance entre deux choses, elle les lie, artificiellement mais intrinsèquement ; elle les mélange et les confond, et c’est cette confusion qui peut faire la force du poète.

    La métaphore, rappelons-le, est simplement une comparaison débarrassée de ses outils de comparaison : la proximité entre comparant et comparé est immédiate et très forte. Ainsi, dans le « Cimetière marin », Paul Valéry, en parlant de la mer :

    «Ce toit tranquille où marchent les colombes

    Entre les pins palpite, entre les tombes »

    De par la confusion qu’elle jette entre comparant et comparé, la métaphore, plus encore que la comparaison, peut être filée, c'est-à-dire que l’on en gardera les éléments sur plusieurs vers, voire sur tout le poème.

    « Je sens dedans mon âme une guerre civile,

    D'un parti ma raison, mes sens d'autre parti,

    Dont le brûlant discord ne peut être amorti

    Tant chacun son tranchant l'un contre l'autre affile. »

    Jean de Sponde, « Je sens dedans mon âme… »

    L’on ne doit pas hésiter à avoir régulièrement recours à la métaphore, plus marquante et plus souple que la comparaison, même si cette dernière semble parfois s’imposer d’elle-même.

    Quelques autres figures de style

    Voici quelques-unes des principales figures de style utilisées en poésie (pour une liste plus complète, reportez-vous à la partie Techniques avancées)

    • La comparaison : inutile de la présenter.

    « Quelquefois il s'assied sans faire de tapage,

    On dirait un joli presse-papier vivant. »
    Edmond Rostand, «Le petit chat »

    • L’anaphore : répétition d’un même mot

    « Rome, l'unique objet de mon ressentiment !

    Rome, à qui vient ton bras d'immoler mon amant !

    Rome qui t'a vu naître, et que ton cœur adore !

    Rome enfin que je hais parce qu'elle t'honore ! »

    Corneille,
    Horace
    , IV, 5

    • Le chiasme : Construction symétrique

    « La neige fait au Nord ce qu'au Sud fait le sable. »

    Victor Hugo,
    La légende des Siècles

    • L’hyperbole : Amplification, exagération.

    « Est-ce en ces nuits sans fond que tu dors et t’exiles

    Million d’oiseaux d’or, ô future vigueur ?»

    Arthur Rimbaud,
    Poésie
    s, « Le bateau ivre »

    • La métonymie : Partie d’un tout pour une autre partie d’un tout (plus de précisions en Techniques avancées). Cause-effet, contenant-contenu, etc. « Boire un verre »

    • La synecdoque : Partie pour le tout, tout pour la partie, etc. (Plus de précisions en Techniques avancées)

    « Je ne regarderai ni l’or du soir qui tombe

    Ni les voiles au loin descendant vers Harfleur »

    Victor Hugo,
    Les contemplations
    , « Demain, dès l’aube »

    • L’oxymore : un oxymore est l’alliance de deux mots contradictoires.

    « Ma seule Etoile est morte, - et mon luth constellé

    Porte le Soleil noir de la Mélancolie. »

    Gérard de Nerval,
    Les chimères
    , « El desdichado »

    Voilà, après tout cet exposé vous avez en main l’ensemble des éléments nécessaires pour pouvoir lire un poème ou en composer un sans faire de fautes, quelle que soit sa taille. La partie qui va suivre vous exposera des rouages plus fins et des éléments plus subtils pour pouvoir maîtriser encore un peu mieux l’art de la poésie.

  4. Ben oui, tout pareil que Gaskhul. "Quel personnage préférez-vous", c'est inintéressant comme sujet, tout comme celui, bien connu, de "quelle armée jouez-vous". Tu le juges utile pour étalbir des proportions, mais d'une part tu n'auras pas avec tes réponses un échntillon représentatif du forum tout entier, et surtout d'autre part, ça sert à quoi?

    Si tu veux connaître les armées pratiquées par un membre particulie,r il y a une case ad hoc dans le profil.. Savoir que 15% des memebres jouent rois des tombes, c'est inutile. Idem pour savoir quel personnage on préfère. Mieux vaut consacrer son temps à inventer de nouveaux personnages (section Règles), ou à écrire des histoires sur ceux que l'on aime (section Récits & Poésie).

    Si tu as lu la charte, en bon membre que tu es, ce passage-là n'a pas dû t'échapper :

    De la même façon, afin d'éviter le flood (envoi de message en masse), il vous est conseillé de vous poser les deux questions suivantes avant d'appuyer sur le bouton "Envoyer" : "Est-il utile à tous que j'écrive ceci sur le forum ?" [...]
  5. Youhou! Le moins qu'on puisse dire, c'est que je ne m'attendai pas à être premier, avec un travail brouillonné à l'arrache et, il me semblait, quelques réticences de la part de mes lecteurs. Ca faisait longtemps que je n'avais pas été premier (depuis les poly-art, quoi, avec Fourberass puis Morghur comme équipiers)! Eh ben ça me fait très plaisir. Poutoux et bravo à tous, y compris à djagerno, dont la prestation n'était pas excellente mais, dans l'absolu, méritait plus qu'un seul point.

    Bon, enfin ça c'est le classement de base, reste à appliquer les bonus et les pénalités. J'espère que Celt aura un bon petit plus pour l'effort qu'il a fourni de tout commenter dans la soirée, il le mérite!

    A ce propos, Celt, ne t'inquiète pas, je n'avais pas mal pris le côté Grèviste (hihi) de ton incipit; au contraire.

    Sinon, djagerno, t'en fais pas, tu es le bienvenu parmi nous, sans condition et sans arrière-pensée! Déjà ton texte était tout de même symapthique et puis de toute façon on ne va pas te juger là-dessus.

    (En revanche, il ny a pas de quoi être fier de l'oubli délibéré des accents dans notre langue. Ils y jouent un rôle prépondérant et peuvent faire changer le sens de la phrase. Et puis aussi, si on ne les met pas, faut pas s'étonner que les gens ne sachent plus distinguer le son "é" du son "è". Mieux vaut la fierté d'écrire correctement, s'tu veux mon avis.)

    Encore bravo à tous, y i hasta siempre para nuevas aventuras !

    PS : Je remets ici la défense et illustration de mon texte, que m'avaient inspirée les commentaires de Lib et de Claire

    Ce qui semble donc poser problème : la fin, que Celt ni Lib n'ont comprise. Pour Claire, évidemment, c'est clair, mais qu'attendre d'autre avec si lumineux prénom? (Blague certes très nulle mais tout-à-fait incontournable).

    La fin c'est l'acceptation de la prison. Cet homme passe plusieurs paragraphes à dire, montrer et suggérer (au-travers de phrases que vous semblez trouver trop longues, tas d'impatients!) la vacuité immense de sa vie, au cours de laquelle il n'a jamais réussi à avoir le moindre contact humain à cause de sa maladresse, et vous ne vous étonnez pas qu'il reçoive une lettre? Je reconnais que j'aurais peut-être dû expliciter un brin plus, mais j'ai été pris par le temps. M'enfin fallait réfléchir avec son intelligence (pardon, son "mental" : j'ai regardé l'île de la tentation hier), aussi, quoi! :(

    Ce pauvre homme donc, qui n'a jamais réussi à nouer des liens et qui n'a jamais trouver quelqu'un pour partager sa souffrance, se jette sur l'occasion qu'est la petite fille, et déverse sur elle la douleur accumulée depuis toute une vie de solitude. On imagine fort bien la réaction de la jeune fille, qui se croit séquestrée là avec un vieux fou pleurnichard qui a des gestes bizarres. D'où sa fuite.

    Cet espoir ultime et divin d'échappée vers le bonheur et l'empathie est donc un lamentable échec, et la fin entérine en quelque sens la nécessité (l'immuabilité) de cette position, de cette prison spirituelle qui l'entoure et qui l'empêche d'avoir des contacts avec les autres. ainsi lorsqu'une lettre arrive, ce qui ne doit pas être très courant, vient la réponse, résignée et définitive : "Brûle-la." Et c'est d'autant mieux une résignation que la jeune fille semblait éprouver du remords à s'être enfuie comme ça, puisqu'elle lui ramasse son courrier et l'appelle.

    Ce qui me permet de répondre à la remarque de Claire : " ce n'est pas parce qu'il lit que des livres qu'il doit faire un long monologue au réveil de la jeune fille, ça fait un peu ridicule." La réponse est double. Tout d'abord, tu fais une confusion dans l'analyse de son comportement : celui-ci a deux causes, sa culture littéraire, la première, lui permet de tenir un tel discours. Mais ce qui le lui fait tenir, c'est son manque d'expérience, tout simplement! Il a vécu seul toute sa vie, pour diverses raison dont l'une, la plus importante sans doute, est d'abord née de cette solitude même : il ne sait pas comment se comporter avec les gens. Il est pauvre, il est malheureux, il est maladroit : il se jette sur la fille en lui disant "calme-toi", ce qui est évidemment effrayant, il agrippe sa couverture comme pour la retenir, ce qui est idiot, comme tu l'as remarqué toi-même, et il ne sait pas placer ses idées. Là, il avait rêvé d'un discours qui eût été superbe, servi au petite-déjeuner comme dans ses rêves, mais dans pareil moment il le déclame quand même, totalement ahuri, maladroit, incapable de réagir au décalage entre ses rêves et la réalité. Ensuite, pour reprendre le "ça fait un peu ridicule", bien évidemment que c'est ridicule. Toutes ses actions sont ridicules. Se jeter sur elle ainsi, c'est ridicule. Hurler "je ne suis pas fou" à pleine voix tandis qu'il la poursuit à-travers les couloirs, c'est ridicule. Cet homme est ridicule et, au vu de la situation, effrayant. Il a effectivement l'air d'un pervers, alors que c'est juste un pauvre gars qui se noie dans sa solitude. Et qui s'y enferme.

    Du coup, je peux aussi répondre à une remarque de Lib : "Tu réutilises parfois les mêmes images, je ne sais pas si c'est fait exprès (par exemple, "pleine d'enfance et de contes")" Ca n'est pas un hasard si tu me cites cet exemple, je n'en vois pas d'autre aussi fort. Celui-ci était destiné à expliquer un peu mieux le décalage dans les actes du vieil homme. En effet, cet image est réutilisée telle quelle : la première fois dans les pensées du vieil homme, la seconde dans ses paroles. C'est fait pour montrer qu'il essaie de réutiliser ce qu'il a pensé, ce qu'il a peut-être pensé des dizaines et des dizaines de fois (ses discours, combien de fois se les est-il répétés à lui-même? On peut supposer qu'il y repense sans cesse, à sa solitude), incapable d'improviser et de réagir. Ainsi donc, lorsque la jeune fille dit qu'elle a voulu se tuer (ce qui, au passage, ne signifie pas qu'elle est suicidaire : peut-être a-t-elle menti, comme je l'ai suggéré), elle ne rentre plus dans le schéma de l'enfance heureuse et insouciante. Et il ne sait plus quoi répondre. C'est là qu'il se rend compte du gouffre immense entre ses pensées et la réalité, c'est à ce moment-là sans doute qu'il abandonne la partie, ce qui va le conduire au "brûle-la" décisif.

    Et pour finir, Lib : "mais à travers tes longues phrases, pourquoi ne pas mettre un ou deux point-virgules?" Pour donner un style oral plus haché, plus vif, souvent. Ses pensées sont une fuite en avant continuelle, d'où la rareté des points-virgules dans ses discours. M'enfin recompte bien, il y en a quand même (je crois qu'il y en a neuf dans le texte).

  6. Dans le style passif, car celui-ci est quand même un choix conscient au moment de s'attabler.

    En fait, la distinction "style passif"/"style actif" est la même que celle faite par Marie Darrieussecq sous la forme "style"/"écriture" dans cette conférence dont j'ai déjà mis le lien, et que je vous invite vraiment à écouter.

    Pas le temps d'en dire plus, m'enfin je relirai tout ce que j'ai manqué dès que possible.

  7. Oui cousin, nous sommes d'accord, mais relis nos discussions (arg, je vais encore devoir me répétrer ^^), j'ai, à plusieurs reprises, fait la différence entre le livre en tant qu'oeuvre d'art et le livre en tant que produit. Il me semble que si on ne le lit que pour se distraire deux heures et tout oublier ensuite, on consomme du livre, ce n'est donc plus de l'art.

    Je ne dis pas que lire un livre est une oeuvre sérieuse et chiante, voire un travail; bien sûr c'est du loisir, mais lire une oeuvre d'art (tout comme la regarder) est aussi une élévation de l'âme. Après, libre à chacun de ne pas aimer Balzac, de ne pas aimer Zola, de ne pas aimer Hugo. Moi je j'adore Balzac, j'aime moins Flaubert; en peinture j'ai beaucoup de mal avec Picasso et Dali, et je suis totalement insensible à Botticelli, ça dépend des goûts et des envies. Mais quand il n'y a pas de talent, il n'y a pas de talent.

    Désolé Shas'o, je devrai de répondre plus tard; par le biais de l'édition ou d'un nouveau message, ce sera selon.

  8. C'est toi qui es tendu, camarade, ça n'est pas le cas de tout l'monde. (J'avoue être un peu lassé de toujours devoir répéter les mêmes trucs, et plus encore de devoir me justifier de ces nécessaires répétitions, mais bon)

    Enfin bon, allez, soit, je sépare ce sujet et j'en envoie une partie en Récits, poésie et dessin.

  9. Ben quand on répète la même chose quarante fois parce que les autres ne te disent pas que tu as raison, ça y ressemble légèrement.

    C'est pas parce que les autres ne me disent pas que je n'ai pas raison, c'est parce que j'ai raison mais qu'ils n'y font pas attention. Et si l'on ne commence pas par sortir de l'idée reçue "style = ampoulé, pompeux et chiant" on ne va nulle part. Ampouler ses phrases est un choix littéraire, ne pas le faire en est un autre. Si ça continue, je vous montre une page de Céline, parce qu'à chaque fois que je le cite j'ai l'impression de parler dans le vent, là.

    Donc je répète, inlassablement, et c'est gentil de ma part.

    Je ne dis pas que j'en ai ma vision personnelle, je dis que les dictionnaires sont incompétents. Je te propose d'écouter la conférence de Marie Darrieussecq que j'ai mise en lien, laquelle mène une réflexion de fond sur ce sujet.

    Faut voir à bien lire mes propos, hein.

    Elle est assez longue mais z'avez le temps d'écouter : pour l'instant je suis trop occupé mais j'essaie de répondre à ta proposition de faire une rapide étude comparée dès que j'ai le temps; ce soir peut-être.

    Edit : et une fois de plus, je ne peux que plussoyer Celt

  10. Les dictionnaires sont incompétents à parler de ces choses-là.

    Voici une conférence donnée par Marie Darrieussecq au sujet du style, qui me semble très intéressante : .

    C'est ton opinion après ne l'impose pas aux autres...

    Ce n'est pas une opinion mais une idée, car ses bouquins je les ai lus (et appréciés) et j'ai médité du style et nous en avons discuté ensemble.

    Je n'impose rien, je constate.

    (Comme si émettre un avis c'était "imposer", non mais, franchement... et pourquoi pas tyranniser, tant qu'on y est?)

    Si tu veux me contredire, vas-y, prouve-moi le contraire.

    (Ou alors on rentre dans le mode hippie "Youhou, tout le monde il a autant raison ça sert à rien de s'prendre la tête y'a pas de vérité dans le monde alors autant fumer une taf")

  11. Mais c'est pareil pour Werber, eldarh; à chaque fois tu remarques que deux personnes causent du même auteur sans en dire la même chose et tu en profites pour dire qu'on si contente d'un débat à la con du genre "j'aime/j'aime pas", sans te rendre copte que l'on essaie seulement de comprendre. Je dis à Limtor que Werber n'a pas de style et que pour cela je le trouve ennuyeux, Limtor me répond qu'avoir un style plat c'est avoir un style tout de même et qu'il se contente de l'histoire, maintenant où vois-tu que l'on dit bêtement "j'aime/j'aime pas" comme dans une cour de récré?

    C'est un échange d'idées et une recherche mutuelle.

    D'ailleurs Limtor, voici venir ma réponse : tel que j'en avais esquissé la défninition "avoir un style" est un exercice personnel et particulier, donc avoir un usage tout-à-fait commun et banal de la langue n'est pas "avoir un style" dans ce sens-là, ce pourquoi je dis que Werber n'a pas de style.

    Se contenter des histoires est, la plupart du temps, se mettre, comme je l'ai dit, dans une situation de consommateur. Un livre n'est pas qu'une hsitoire, comme je l'ai répété, donc c'est se contenter de peu que se contenter de son squelette. Après, ça peut plaire, mais je trouve ça étrange quand même de ne demander qu'un histoire, il faut soit consommer le produit qu'est le livre, soit n'avoir pas lu d'oeuvre pour ne pas exiger qu'il en soit.

    (Hors école évidemment puisqu'au collège, et encore au lycée parfois, lire un livre pour l'école c'est systématiquement chiant.)

    Sinon, c'est "renvoyer la pareille".

  12. C'est drôle, eldarh, les deux phrases que tu cites ne se contredisent pas. Non, non : relis bien. Y'en a un qui dit que c'est bien écrit et un autre qui dit que c'est grâce au traducteur, mais en soi pas de contradiction.

    CQFD

    (Et sinon, c'est "transe" avec un "e")

    L'exemple le plus récent que j'ai concerne Bernard Werber, précédement cité, qui est très poétique dans sa façon de voir le monde et me fait rêver, ce qui pour moi est une preuve de talent bien plus que le fait de savoir manier la langue comme un fleuret (je veux parler de certains auteurs des siècles précédents qui sont légérements lourdingues avec leur débit de 10 figures de styles au paragraphe, tout cela pour finalement atterrir sur une concept assez simplistes et catégorique, après vous avoir légérement dégouté de savoir lire )

    Mais faudra que je le répète combien de fois, qu'avoir un style ce n'est pas faire des trucs pompeux et lourds? Céline a un style. Pennac a un style. Werber n'a aucun style, écrit comme tout le monde écrit, et j'ai beau adorer ses histoire, en le lisant je m'ennuie parce que la langue est une langue commune, surannée, banale, classique, sans couleur ni originalité, bref sans aucun goût.

  13. Petimuel, c'est vrai que mes dernières "productions" sont bien meilleures que celles de mes débuts. Mais cela ne s'inscrit pas dans une recherche de mon style. Je ne fais qu'écrire, écrire et écrire au fil des années. Mon style si j'en ai un, mais je préfère parler d'écriture, s'améliore forcément avec l'âge, le temps, la pratique et la quantité de travail. Mais si les textes les plus récents me paraissent bien meilleurs aux premiers, ce n'est pas une démarche volontaire et recherchée. C'est un développement naturel ( qui attend tout écrivain, je l'espère ).

    Quand je parle de travail, je n'ai pas dit qu'il devait être conscient. Je ne me suis pas posé, à quinze ans, devant mon ordi en me disant "bon, maintenant j'me fais un style!". Mais le résultat est qu'à force d'écrire le style se développe, pour tout le monde.

    Non l'écrivain n'est pas un démiurge réformateur de la langue, mais c'est un démiurge en ce sens où il crée un univers où ses personnages évoluent. Je recommande à ceux qui ne l'ont pas lu "Du onte de fées" de Tolkien ( encore lui ! ), une étude du style et des caractéristiques de la "Fantasy", très intéressante.

    Certes, c'est un thème commun et bien connu, et qui n'a d'ailleurs rien à voir. Là je aprlais d'un point de vue linguistique.

    Voilà, à part ça rien à redire, on a plus ou moins atteint un point d'équilibre, on devrait pouvoir en rester là.

  14. Oui, mais sorti du contexte ou non, je ne crois pas que ce soit faire preuve de manque de "tolérance" (je me demande toujours ce que ce mot vient faire là) que de remarquer qu'une phrase est mal construite parce qu'elle a une répétition du sujet lourdingue.

    Termondorf se dirigea vers Erathor qui fut soudainement pris d’un terrible sentiment de terreur en voyant l’homme qui se tenait devant lui.

    Mince, quoi, déjà le "terrible sentiment de terreur", pas redondant du tout, et puis "en voyant l'homme qui se tenait devant lui", alors que la phrase avait commencé par le mot même de Termondorf, lequel d'aillers était dans une action durative, "se dirigea", incompatible avec celle de "se tenir".

    Je sais pas, mais un simple Termondorf se dirigea vers Erathor, que sa prestance terrifiait eut déjà été cent fois plus potable.

    Certains livres peuvent être difficiles à lire, mais s'ils sont bien écrits, on ne trouve pas les phrases à ce point indigeste. Moi, j'ai été assez ennuyé par Salammbô, mais sans jamais avoir cette difficulté à laisser les mots rentrer dans ma gorge, cotnraireme,nt aux extraits de Jonathan, lesquels sont vraiment indigestes. Salammbô, ça traîne en longueur, et puis voilà tout. Mais sinon, quoique Flaubert ne soit pas mon chouchou, c'est bien écrit, et puis il y a quelques perles. Enfin c'est quand même fluide, quoi. C'était à Mégara, faubourg de Carthage...

    Après, c'est pareil, Racine, on aime ou on n'aime pas, pour moi je n'aime pas trop, mais il est impossible de trouver que les phrases ne rentrent pas, sauf évidemment si l'on ignore le vocabulaire de l'époque et si l'on ne sait pas lire le vers.

    Néron

    Narcisse, c'en est fait, Néron est amoureux.

    Narcisse

    Vous?

    Néron

    Depuis un moment, mais pour toute ma vie,

    J'aime, que dis-je, aimer? j'idolâtre Junie!

    Narcisse

    Vous l'aimez?

    Néron

    Excité d'un désir curieux,

    Cette nuit je l'ai vue arriver en ces lieux,

    Triste, levant au ciel ses yeux mouillés de larmes,

    Qui brillaient au travers des flambeaux et des armes,

    Belle, sans ornements, dans le simple appareil

    D'une beauté qu'on vient d'arracher au sommeil.

    Que veux-tu? Je ne sais si cette négligence,

    Les ombres, les flambeaux, les cris et le silence,

    Et le farouche aspect de ses fiers ravisseurs,

    Relevaient de ses yeux les timides douceurs,

    Quoi qu'il en soit, ravi d'une si belle vue,

    J'ai voulu lui parler, et ma voix s'est perdue:

    Immobile, saisi d'un long étonnement,

    Je l'ai laissé passer dans son appartement.

    J'ai passé dans le mien. C'est là que, solitaire,

    De son image en vain j'ai voulu me distraire.

    Trop présente à mes yeux je croyais lui parler,

    J'aimais jusqu'à ses pleurs que je faisais couler.

    Quelquefois, mais trop tard, je lui demandais grâce;

    J'employais les soupirs, et même la menace.

    Voilà comme, occupé de mon nouvel amour,

    Mes yeux, sans se fermer, ont attendu le jour.

    Mais je m'en fais peut-être une trop belle image,

    Elle m'est apparue avec trop d'avantage:

    Narcisse, qu'en dis-tu?

  15. J'ai aussi lu les extraits que nous a proposé Chester. Après, s'il a choisi les plus mauvais passages du livre, évidemment...

    (Enfin je ne vois pas en quoi ça voudrait dire que je manque d'objectivité, mais admettons.)

    Quant à la Pléiade, elle a effectivement réinventé la langue, en forgeant des mots français à partir du latin. D'où le fait que, parfois, une même racine latine ou grecque donne deux mots en français, l'un populaire et l'autre savant (exemple : fragile, frêle).

    Enfin voilà. ^_^

    Edit : je n'avais pas vu le trop. En effet, donc! ^^ Heureusement qu'on ne vise pas si haut.

  16. Hark : Je dit que je n'aime pas son style, et notamment la quatrième de couverture que je trouve lourdingue. J'ai le droit, je crois, non? J'ai traité son auteur d'imbécile? D'incapable? De gros nul? J'ai été insultant? Bon.

    Sinon, libre à toi de trouver toute forme de pensée comme n'étant qu'onanisme intellectuel. Si la vraie pensée, pour toi, c'est de ne pas réfléchir, pourquoi pas...

    Je caricature mais enfin voilà, s'emporter dès qu'on arrête de dire des banalités et de discuter de la pluie et du beau temps, c'est pas ça qui nous fera avancer.

    Monthy3, je ne parle pas de réinventer la langue, ce qui serait certes fort ambitieux, comme tu l'as dit, mais de la renouveler, en sortant de l'usage commun que l'on en fait. C'est plus humble et plus réalisable, car il s'agit seulement d'explorer des pistes dont la langue recèle mais que l'usage commun laisse de côté. L'auteur n'est pas démiurge (vis-à-vis de la langue en tout cas). Et j'approuve tout-à-fait ta façon d'écrire.

    Enfin, merci pour ton soutien! ^^

  17. En un mot AMHA , certains membres manquent de "Tolérance".

    Ton mot mériterait précisément d'être développé camarade : comment ça on manque de tolérance? On a rejeté quelqu'un, etc. ? Keunon, on discute sur la place du style en littérature, question d'importance s'il en est.

    Enfin j'écoute ton avis, c'est peut-être moi qui ai loupé un coche. ^_^

    Sinon, tout pareil de Celt.

  18. "Et il y en a certains qui devraient arrêter de poster des messages censés contenir des vérités générales juste pour se faire mousser et se sentir rempli d'une sagesse millénaire ."

    ? ^_^

    "Mince, y plus d'humour nulle part ou quoi, arrêtez de toujours prendre les choses au tragiques et de détourner continuellement les sujets sur les trucs que vous aimez et ceux qui sont trop pourris selon vous !!!'

    ??! :wub:

    "P.S: Mouais bon je sens que je vais me faire emm***er par certains mais au moins j'ai dit ce que j'ai ressenti à la lecture de ces quatres pages de "mes auteurs sont mieux que les tiens"..."

    ?!?#??@=??¤$ç]|(£§?!? :)

    On n'a pas dû lire le même sujet, Galahad.

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